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CD Vol.I Einführungstexte      (CD Vol.I booklet text: scroll down for English)


Die als Moments Musicaux op. 94 bekannten Charakterstücke für Klavier von Franz Schubert (1797-1828) gehören zu seinen späteren Werken. Sie sind 1828 zum ersten Mal in ihrer heute bekannten Form als Sammlung von 6 Stücken erschienen. Zwei dieser Stücke kamen als Teil anderer Sammlungen bereits einige Jahre früher heraus: Nr. 3 unter dem Titel Air Russe (russische Weise) im Jahre 1823 und Nr. 6 als Plainte d'un Troubadour (Klage eines Barden) 1824. Die anderen vier Stücke werden etwa auf ein Jahr vor seinem Tod, auf den Herbst 1827, datiert. In der Sammlung von 1828 fehlen die früheren programmatischen Überschriften. Ob diese Titel überhaupt auf Schubert zurückgehen bleibt ungewiss und darf zumindest bezweifelt werden. Immerhin war es damals gängige Praxis (mit oder ohne Wissen und Einverständnis der Komponisten) solche Titel von Verlagsseite aus hinzuzufügen: sowohl als Rezeptionshilfe als auch, durch die Wahl der damals modischen französischen Sprache, zur Absatzsteigerung.

Das Genre der Klavier-Charakterstücke, zu denen die Moments Musicaux zählen, lässt eine Sammlung kurzer liedhafter Miniaturen vermuten. Schubert war immerhin einer der wichtigsten Meister dieser „kleinen“ Liedform und hinterließ uns mehr als 600 Lieder. Und in der Tat haben wir es (mit Ausnahme des zweiten Stücks) mit dreiteiligen Liedformen zu tun. Allerdings sind die zugrundeliegenden A-B-A Strukturen auf vielfältigste Weise variiert. Am auffälligsten erweitert vielleicht im zweiten Stück: nach der erwarteten Wiederkehr des sanften und wiegenliedartigen A-Teils kehrt nun zum zweiten Mal Material des B-Teils wieder, nur diesmal verändert und gänzlich unerwartet- ein geradezu schockhaft dramatischer Moment. Bei diesem Satz entsteht so die erweiterte Form A-B-A'-B'-A". Es sind solche Momente, in denen wir Schubert als den großen Komponisten erkennen, der "kleine" Formen emotional und strukturell so beleben und erweitern kann, dass die Wirkung am Ende bei weitem den Rahmen einer Miniatur sprengt. Der Begriff Miniatur ist eigentlich nur für das dritte Stück, einen sehnsuchtsvollen kurzen Tanz in f-moll, zutreffend. Dieser ist als Einzelstück, nicht zuletzt durch unzählige Bearbeitungen, zu Schuberts bekanntesten Werken überhaupt geworden. Robert Schumann, als er über Schuberts C-Dur Sinfonie schrieb, bezeichnete ihn als Komponisten „himmlischer Längen". Im Falle der Moments Musicaux beträgt die Aufführungsdauer eine in Anbetracht des Genres beträchtliche halbe Stunde. Und welch reichen emotionalen Bogen spannt doch diese halbe Stunde! Große musikalische "Momente", in denen Schuberts einzigartige Melancholie und lyrische Zartheit genauso lebendig werden wie Momente "bach’scher" Klarheit (A-Teil des vierten Satzes), Momente verzweifelter Raserei (fünfter Satz) bis hin zur berührenden, schmerzvollen Traurigkeit des Endes.

Schubert hatte eine durchaus belegbare Affinität für den intimeren Klang der Gitarre: zum Beispiel sind viele seiner Lieder zu seinen Lebzeiten auch mit Gitarrenbegleitung erschienen und er benutzte das Instrument wohl auch hin und wieder zum Komponieren, wenn kein Klavier zur Hand war. Und doch hinterließ er leider keine der Gitarre gewidmete wichtige Komposition. Es gibt ein eigentümliches Werk welches für viele Jahre fälschlicherweise Schubert zugeschrieben wurde: ein Notturno op. 21 für Flöte, Viola, Cello und Gitarre, von dem man heute weiß, daß es sich um eine Komposition von Wenzel Thomas Matiegka (1773-1830) handelt. Schubert hatte zum ursprünglichen Trio nur eine Cellostimme hinzukomponiert! Wir können nur mutmaßen, warum Schubert nicht für die Gitarre geschrieben hat. Wahrscheinlich waren seine eigenen spielerischen Fähigkeiten auf dem Instrument doch eher bescheiden, jedenfalls nicht zu vergleichen mit seiner Kenntnis des Klaviers oder diverser Streichinstrumente. Es ist möglich dass er kaum Kontakt zu einem der damaligen Gitarrevirtuosen hatte. Als solcher wurde zum Beispiel Mauro Giuliani in der zweiten Dekade des neunzehnten Jahrhunderts in Wien gefeiert. Giuliani unterhielt eine enge Verbindung mit Anton Diabelli, dem späteren Verleger Schuberts. Es scheint schon etwas verwunderlich, dass dann auch der spätere Umgang mit Diabelli, der selbst viel für die Gitarre komponierte, kein Werk Schuberts für die Gitarre zur Folge hatte. Ein anderer Grund mag darin zu sehen sein, dass es bis heute für viele Komponisten als besonders schwierig gilt, ohne eigene intime Kenntnis des Instruments für die Gitarre zu schreiben.

Aber uns bleibt die Möglichkeit der nachträglichen Bearbeitung. Viele Schubertsche Texturen scheinen sich ganz natürlich für die Gitarre zu eignen, andere pianistischere Passagen bringen natürlich Hürden und Herausforderungen in der Umsetzung mit sich. Der Lohn ist allerdings ein Klang, der der poetischen Welt Schuberts wunderbar entspricht und uns Schuberts Musik mit neuen Ohren hören lässt.


(Daniel Göritz)


Die Sonate op. 31 Nr. 2 von Ludwig van Beethoven (1770–1827) erhielt ihren Beinamen Sturm aufgrund von Schindlers Bericht über eine Äußerung des Komponisten (was allerdings von den meisten Wissenschaftlern angezweifelt wird), nach der, um seine Arbeit zu verstehen, zunächst Shakespeares gleichnamige Tragödie gelesen werden müsse. Sie wurde 1802 kurz vor der Verfassung des berühmten Heiligenstädter Testaments komponiert. Tatsächlich mag die durch viele Kontraste im ersten Satz geschaffene Dualität den inneren Kampf des Komponisten in Anbetracht seiner bevorstehenden Taubheit und dessen Auswirkungen widerspiegeln, so wie auch im Heiligenstädter Testament nachzulesen ist.


Der erste Satz greift viele Innovationen vorweg, die in Beethovens späterer Arbeit gefunden werden können. Bemerkenswert ist gleich zu Beginn der Wechsel zwischen den sehr unterschiedlichen Largos und Allegros. Der Anfang des Stückes auf einem Dominant-Akkord in Umkehrung ist auch bemerkenswert, so wie die Tatsache, dass erst nach zwanzig Takten die Tonart d-Moll klar etabliert ist. Eine weitere

Neuerung ist die Unterbrechung der Reprise durch zwei nicht begleitete Rezitative, von dem das erste dem berühmten Baritonrezitativ des letzten Satzes aus der Neunten Symphonie ähnelt. Die melodische Kontur einer aufsteigenden kleinen Sexte mit nachfolgender schrittweiser Abwärtsbewegung erweist sich bald als ein verbindendes Element in der Sonate.


Im Gegensatz dazu erhält das darauf folgende Adagio in B-Dur seine ausgeglichene und friedliche Atmosphäre durchgehend aufrecht. Den gehaltenen Melodiebögen werden auftaktige Oktaven im Bass gegenüber gestellt, die an Trommelwirbel erinnern. Das zweite Thema in der Dominante wird wiederum durch eine aufsteigende kleine Sexte charakterisiert, der eine Abwärtsbewegung folgt.


Beethoven verwendete eine ähnliche melodische Gliederung für das Thema des finalen Allegrettos- einem Perpetuum Mobile im Dreiertakt. Der auftaktige Rhythmus des Themas, der an die Trommelwirbelbegleitung des Adagios angelehnt ist, wurde laut Czerny vom Klang galoppierender Pferde inspiriert.


Auch wenn kaum eine Verbindung zwischen Beethoven und der Gitarre bestand, war er dennoch gut mit dem italienischen Gitarrevirtuosen Mauro Giuliani bekannt, der bei der Uraufführung der Siebten Symphonie das Cello spielte. Dennoch treffen wir in Thayer’s Life of Beethoven auf folgendes neugierig machendes Zitat: „Einer der älteren Herren verschaffte seiner Meinung Ausdruck, dass die Lieder des Meisters (Beethoven), die für ein Orchester geschrieben wurden, von einer Gitarre begleitet werden sollten, da er sich hiervon eine gewisse Wirkung versprach. Er (Beethoven) verdrehte daraufhin seinen Hals auf höchst komische Weise und sagte mit feurigen Augen: ‚Der weiß es!’“ ...


Frédéric Chopin (1810–1849) komponierte etwa zwanzig Walzer für das Klavier, acht davon wurden zu dessen Lebzeiten veröffentlicht, zu denen auch die zwei auf der vorliegenden Aufnahme zählen. Zu seiner Zeit war der Walzer in Europa äußerst populär, einerseits als Tanz sowie andererseits als virtuose Musik für die Salons der Aristokratie. Chopins Walzer gehörten zu dieser zweiten Sorte. Der Aufbau ist stets ähnlich: der linken Hand ist die typische Walzerbegleitung zugewiesen (Bass – Akkord – Akkord), wodurch die rechte Hand frei ist, das melodische Material zu spielen. Diese klare Aufteilung der Funktionen beider Hände führt bei einer Transkription für ein Gitarrenduo auf natürliche Weise zu einer entsprechenden Verteilung auf die Spieler.


Chopins erster veröffentlichter Walzer war der Grande Valse Brillante, op. 18 (1831), ein lebhaftes und sprühendes Stück. Seine Form ist mit wiederkehrenden, paarweise wechselnden Abschnitten etwas ungewöhnlich. Eine Einheit wird durch Ableitungen aus einer gemeinsamen Quelle erzielt, einer Reihe sich wiederholender Noten (ist es nur ein Zufall, dass die abschließenden vier Noten dieses Walzers exakt denen des Eröffnungsmotivs Beethovens Fünfter Symphonie gleichen?). Die abschließende Coda ist eine Collage unterschiedlicher Motive, die während des Stückes zu hören waren.


Der Walzer op. 64 Nr. 2 (1847) besteht aus drei klar umrissenen und sich voneinander abhebenden Abschnitten. Er beginnt mit einem Thema, das nach Huneker „in seiner Art verschleierter Melancholie von Chopin nicht mehr übertroffen wurde. Es ist von faszinierender, lyrischer Traurigkeit.“ Es folgt ein schnellerer Satz in einer Folge von Achtelnoten und schließlich ein lyrisches langsames Thema in Dur. Die eröffnenden Abschnitte werden dann in umgekehrter Reihenfolge wiederholt und bilden dadurch eine Bogenform, die überraschend durch einen abschließenden Auftritt des zweiten Abschnittes erweitert wird.


(Daniel Wolff)


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CD Vol.I booklet text


The character pieces for piano known as the Moments Musicaux Op. 94 by Franz Schubert (1797-1828) belong to his latest works. They were first published in today’s well-known form as a set of six pieces in 1828. Two of the pieces had already appeared in print, belonging to different collections, a few years earlier: No. 3, entitled Air Russe (Russian song), in 1823 and No. 6, Plainte d'un Troubadour (Lament of a minstrel) in 1824. The other four pieces all date from approximately one year before his death, to the fall of 1827. In the collection of 1828 the earlier programmatic headings were omitted. Whether these titles were assigned by Schubert himself remains uncertain. Nevertheless, in this era it was common practice for publishers (with or without the knowledge and consent of the composers) to assign such titles, both as a perceptional aid and to increase sales through the choice of the then fashionable French language.

Because the Moments Musicaux belong to the genre of the piano character-piece, one might easily expect them to be a collection of short and song-like miniatures. Schubert was, after all, an important master of the “small” song form, having composed more than 600 songs in his lifetime. And indeed we are dealing formally (with the exception of the second piece) with ternary (three-part) song forms. However the underlying A-B-A structures are varied in manifold ways, and most remarkably extended perhaps in the second piece: after the expected return of the gentle and lullaby-like A section, the material of the B section appears a second time, only this time it is altered and completely unexpected - an almost shockingly dramatic moment. In this way, an extended form (A-B-A'-B'-A”) is created. It is in moments like this, when we recognize Schubert as the great composer who can bring to life and extend “small” forms emotionally and structurally in such ways that the affect surpasses by far the framework of a miniature. In fact, the term miniature suits actually only the third piece, a short yearning dance in f-minor. As a separate piece it became, not only due to its numerous arrangements, one of Schubert's best-known works. Robert Schumann, in writing about Schubert's C-major symphony, described him as a composer of "heavenly lengths". In the case of the Moments Musicaux, the performance amounts to a half an hour, which is rather substantial considering the genre. And what a rich emotional arch this half hour spans! These are grand musical "moments”, in which are displayed Schubert's peculiar melancholy and lyric tenderness, a “Bachian” clarity (notably in the A section of the fourth piece), moments of desperate rage (in the fifth piece), leading to the touchingly painful sadness of the ending.

Schubert had a noticeable affinity for the more intimate sound of the guitar. Many of his songs appeared during his lifetime with guitar accompaniment and, if no piano was at hand, he used the instrument now and then for composing. Nevertheless, he unfortunately left no important compositions for the guitar. There is one curious work that was wrongly attributed to Schubert for many years: a Notturno op. 21 for flute, viola, cello and guitar that is known today to be a composition by Wenzel Thomas Matiegka (1773-1830); Schubert solely added a cello part to the original trio! We can only speculate as to why Schubert did not compose for the guitar. His own ability to play the instrument was assumedly rather modest, nothing to compare with his knowledge of the piano or various string instruments. It is possible that he had little contact with the guitar virtuosos of the time, for example, Mauro Giuliani, who became celebrated in the second decade of the nineteenth Century in Vienna. Giuliani maintained a close relationship with Anton Diabelli, who later became Schubert's publisher. It seems somewhat astonishing that even Schubert's later contact with Diabelli, who composed many works for the guitar himself, did not result in a work of Schubert's for the guitar. Possibly another obstacle would have been (and still exists today) that most composers consider the guitar a particularly difficult instrument to compose for, unless one knows it intimately.

Thus only the possibility of an arrangement remains for us. Many of Schubert's textures seem to suit the guitar quite naturally, but other more pianistic settings do of course present obstacles and challenges for a transcription. The reward however is a sound that wonderfully corresponds to Schubert's poetic world and allows us to listen to his music with new ears.

(Daniel Göritz)


The Sonata op. 31 No. 2, by Ludwig van Beethoven (1770-1827), received its epithet  Tempest from Schindler’s account (distrusted by most scholars) of a statement by the composer that, in order to understand this work, one must read Shakespeare’s homonymous tragedy. It was composed in 1802, shortly before the writing of the famous Heiligenstadt testament. In fact, the duality created by the many contrasts present in the first movement may very well be the reflex of the composer’s inner struggle against the prospects of deafness and all its implications, as can be read in the testament.

The first movement foresees many of the innovations to be found in Beethoven’s later works. A remarkable feature is the opening alternation of the contrasting Largo and Allegro materials. The beginning of the piece with an inverted dominant chord is also striking, as is the fact that only after twenty measures the tonic key of D minor is fully established. A further innovation is the interruption of the recapitulation by two unaccompanied recitatives, the first of which resembles the famous baritone recitative from the last movement of the Ninth Symphony. Its melodic contour of an ascending minor sixth followed by a stepwise descent will prove a unifying element in the sonata.

By contrast, the ensuing Adagio, in B flat major, remains in the same stable and peaceful atmosphere throughout. The sustaining melody lines are set against anacrusic octaves in the bass resembling drum-rolls. The second theme, in the dominant key, is again characterized by an ascending minor sixth followed by a descending movement.

Beethoven used a similar melodic outline for the theme of the final Allegretto, a perpetuum mobile in triple time. The anacrusic rhythm of the theme, derived from the drum-roll accompaniment of the Adagio, is said by Czerny to have been inspired by the sound of a galloping horse.

Even though there seems to be little connection between Beethoven and the guitar, he was certainly acquainted with the Italian virtuoso guitarist Mauro Giuliani, who performed in the première of the Seventh Symphony (playing the cello). We find, however, the following intriguing quote in Thayer's Life of Beethoven: “One of the old gentlemen expressed the opinion that the songs which the master [Beethoven], counting on certain effects, had set for orchestra, ought to be accompanied on a guitar. Then he [Beethoven] turned his head most comically and, with his eyes flaming, said, ‘He knows!’”. . . .


Frederick Chopin (1810 – 1849) composed around twenty waltzes for piano, eight of which were published during his lifetime, including the two from the present recording. At the time, the Waltz was highly popular in Europe, both as a dance and as virtuosic music for the salons of the aristocracy, the latter being the case with Chopin’s waltzes. The overall texture consists of the left hand being assigned the typical waltz accompaniment of bass-chord-chord, leaving the right hand free to play the melodic material. This clear distribution of functions between both hands leads quite naturally to a similar  distribution between the players in the transcription for guitar duet.

Chopin’s first published waltz was the Grande Valse Brillante, Op. 18 (1831), a vivid and sparkling  piece. Its form is somewhat unusual, with recurring sections that alternate in pairs. Unity is obtained by the derivation of the various motives from a common source: a series of repeated notes (is it coincidental that the final four notes in this waltz are exactly the same as the opening of Beethoven’s fifth symphony?). The closing coda is a collage of different motives heard throughout the piece.

The Waltz Op. 64 N. 2 (1847) presents three clearly defined, contrasting sections. It starts with a theme that, according to Huneker, “has never been excelled by Chopin for a species of veiled melancholy. It is a fascinating, lyrical sorrow.” There follows a faster section, in running eighth-notes, and then a lyrical slow theme in the major mode. The opening sections are then repeated in reverse order, resulting in an arch form, surprisingly extended by a final appearance of the second section.

(Daniel Wolff)


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